Der mit dem Wolf tanzt

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Filmdaten
Deutscher TitelDer mit dem Wolf tanzt
OriginaltitelDances with Wolves
Der mit dem wolf tanzt.svg
ProduktionslandVereinigte Staaten
OriginalspracheEnglisch, Lakota, Pawnee
Erscheinungsjahr1990
LängeUrsprüngliche Kinofassung:
183 Minuten;
Langfassung: 236 Minuten
AltersfreigabeFSK 12[1]
Stab
RegieKevin Costner
DrehbuchMichael Blake
ProduktionKevin Costner
Jim Wilson
MusikJohn Barry
KameraDean Semler
SchnittNeil Travis
Besetzung
Synchronisation

Der mit dem Wolf tanzt (Originaltitel: Dances with Wolves, kurz für He who Dances with Wolves, deutsch „Der mit Wölfen tanzt“) ist eine US-amerikanische Literaturverfilmung von 1990 und zugleich das Regiedebüt für Hauptdarsteller und Koproduzent Kevin Costner. Für das Drehbuch zu dem Western adaptierte Michael Blake seinen eigenen, gleichnamigen Roman. Der Film spielt zur Zeit des amerikanischen Bürgerkrieges und erzählt von einem Offizier, der, auf seinem Posten im Indianergebiet auf Verstärkung wartend, eine Freundschaft mit Sioux-Indianern aufbaut und dabei deren Leben und Kultur kennenlernt und annimmt.

Von dem Film existieren zwei unterschiedlich lange Fassungen: Eine gut 3-stündige Fassung, die zuerst in die Kinos kam, und eine knapp 4-stündige Fassung, die zusätzlich zunächst in Europa veröffentlicht wurde.

In den Rollen der amerikanischen Ureinwohner ausschließlich mit realen Indianern besetzt und über weite Strecken mit Dialogen in Lakota-Sprache gefilmt, erhielt der Film von der Kritik großes Lob insbesondere für die weitgehend klischeefreie, sympathiebekundende und sich damit von vielen vorherigen Filmen unterscheidende Darstellung des Indianerlebens. Gleichwohl wurde er insbesondere in seinem Ursprungsland auch negativ kritisiert und als nicht revisionistisch verstanden. Obwohl wegen mangelnder Erfolgsaussichten ohne den Rückhalt eines der großen Hollywood-Filmstudios entstanden, wurde der Film mit einem weltweiten Einspielergebnis von über 400 Millionen Dollar zu einem kommerziellen Überraschungserfolg. Mit beinahe 7 Millionen Zuschauern war er in Deutschland der meistgesehene Kinofilm des Jahres 1991. Er führte mit zu einer Neubelebung des Western-Genres und wurde vielfach ausgezeichnet, so auch mit sieben Oscars und drei Golden Globes, darunter in den Kategorien Bester Film und Beste Regie.

Handlung

Kevin Costner (2013), Regisseur und Darsteller des John Dunbar
Mary McDonnell (2015), Darstellerin von Steht mit einer Faust

Dieser Abschnitt fasst die Handlung der Kurzfassung des Films zusammen. Auf die in der Langfassung enthaltenen, zusätzlichen Szenen gehen die Folgeabschnitte ein.

Der Film spielt im Jahr 1863 zur Zeit des Sezessionskrieges. Die Handlung beginnt in einem Lazarett in der Nähe eines Schlachtfeldes in Tennessee. Dem Nordstaaten-Lieutenant John Dunbar droht verletzungsbedingt eine Beinamputation. Darüber verzweifelt, reitet er mit einem Pferd und der Absicht, sich erschießen zu lassen, auf das Schlachtfeld, an dessen gegenüberliegenden Seiten sich Soldaten von Nord- und Südstaaten belauern. Sein Suizidversuch misslingt, unbeabsichtigt verhilft er den Nordstaatlern zum Sieg, sodass diese ihn als Helden feiern. Mit der Hilfe des Leibarztes eines beeindruckten Offiziers kann er sein Bein behalten.

Dunbar darf sich seinen nächsten Einsatzort selbst aussuchen und lässt sich mit der Hoffnung, den Westen kennenzulernen, bevor es ihn nicht mehr gibt, nach Fort Sedgewick versetzen, den abgelegensten Außenposten im Grenzland, welches als Indianerland gilt. Der Offizier, der Dunbars Versetzung unterzeichnet hat, begeht kurz danach Selbstmord. Nach tagelanger Reise findet Dunbar das Fort im April des Jahres entgegen seiner Erwartung verlassen und verwahrlost vor. Wartend auf die Rückkehr der dort erhofften Soldaten oder auf neue Befehle, setzt er den Posten wieder instand. Währenddessen tötet ein Pawnee-Indianer den Bauern, der Dunbar zum Fort gebracht hat und nun auf der Rückreise ist, mit der Absicht, sich seines Skalps als Trophäe zu bemächtigen.

Auch über 30 Tage nach seinem Eintreffen im Fort ist Dunbar noch ohne Verbindung zur Außenwelt. Ein Wolf scheint an Dunbar interessiert zu sein und beobachtet ihn manchmal. Einige Sioux-Indianer bemerken, dass das Fort bewohnt ist, und versuchen vergeblich, sein Pferd zu stehlen. Dunbar möchte den Sioux versichern, keine Gefahr für sie darzustellen, und reitet dazu in deren Dorf. Unterwegs dorthin, entdeckt er eine verletzte, weiße Frau in Indianerkleidung und bringt sie in das Dorf, ehe die Sioux ihn fortschicken.

Um Gründe für Dunbars Anwesenheit zu erfahren, begeben sich der Sioux-Medizinmann Strampelnder Vogel und einige Begleiter zum Fort. Durch Geschenke – Dunbar gibt den Sioux etwas Kaffee und Zucker und erhält von ihnen ein Büffelfell – und, nachdem Dunbar die Sioux über die Ankunft einer großen Büffelherde informiert hat, wächst das Vertrauen ineinander. Die Sioux-Jäger lassen sich durch Dunbar beim Aufspüren der Herde begleiten, entdecken zu ihrer und Dunbars Bestürzung zuvor aber etliche, von weißen Jägern enthäutete Büffelkadaver. Bei der anschließenden Büffeljagd, die den Sioux zur Sicherung der Nahrungsmittelvorräte dient, hilft Dunbar den Sioux auch mit seinem Gewehr.

Nachdem Dunbar durch Gestikulieren den ihn verfolgenden Wolf vergeblich versucht hat fortzuschicken, verleihen die Sioux Dunbar den Namen „Der mit dem Wolf tanzt“. Dunbar lässt Strampelnder Vogel über dessen Frage, wie viele Weiße noch kommen werden, bewusst im Unklaren. Er erhält im Sioux-Dorf ein eigenes Zelt und verbringt mehr Zeit bei den Sioux, deren Leben er als ausgesprochen harmonisch empfindet. Er lernt die weiße Frau, die „Steht mit einer Faust“ heißt und ihrem Adoptivvater Strampelnder Vorgel als Sprachmittlerin zwischen seinem Stamm und Dunbar dient, und die Sprache der Sioux näher kennen. Steht mit einer Faust wuchs bei dem Stamm auf, nachdem sie als Kind namens Christine einem Überfall von Pawnee-Indianern auf ihre Eltern – eine Siedlerfamilie – entkam, die dabei starben. Die Verletzung, mit der Dunbar sie entdeckt hatte, entstand bei einem Suizidversuch aus Verzweiflung über den kürzlichen Tod ihres Ehemanns, eines Sioux.

Während viele der männlichen Sioux des Dorfes zu einem Kampf ausgeritten sind, wird das Sioux-Dorf von Pawnee-Kriegern angegriffen, die den Sioux die Nahrungsmittelvorräte streitig machen. Da Dunbar die verbliebenen Sioux zuvor mit Schusswaffen aus dem Fort ausgerüstet hat, verteidigt er mit ihnen das Dorf weitestgehend erfolgreich gegen die Angreifer. Von den Sioux deshalb gefeiert, empfindet er großen Stolz. Mit der Hilfe von Steht mit einer Faust, in die er sich verliebt hat und die er Sioux-traditionsgemäß heiratet, beherrscht er mittlerweile die Sprache der Sioux. Erst nach der Hochzeit informiert er Strampelnder Vogel darüber, dass wahrscheinlich noch sehr viele Weiße in das Gebiet der Sioux kommen werden.

An dem Tag, an dem die Sioux des Dorfes in ihr Winterquartier umziehen, reitet Dunbar allein nochmals zum Fort Sedgewick zurück, wo er sein Tagebuch holen möchte, um keine Spuren zu sich und den Sioux zu hinterlassen. Bei seiner Ankunft haben mittlerweile Soldaten der US-Armee Stellung in dem Fort bezogen. Sie glauben ihm nicht, dass dies sein Posten ist, auch, weil er es in Ermangelung seines Tagebuches nicht beweisen kann, und weil er Indianerkleidung trägt. Die Soldaten stellen Dunbar vor die Wahl, entweder mit ihnen zu kooperieren und beim Aufspüren von Indianern und eventuellen weißen Gefangenen zu helfen, oder wegen Hochverrats angeklagt zu werden. Auch in der Sprache der Sioux sprechend, verweigert sich Dunbar dem Kooperationsverlangen, weshalb er, mit Ketten gefesselt, auf einem Gespann aus dem Fort gebracht wird. Unterwegs schießen Soldaten aus dem Konvoi den Wolf nieder. Bei der Durchquerung eines Flusses überfallen die Sioux die US-Soldaten und helfen Dunbar so dabei, sich zu befreien.

Im Winterlager des Sioux-Stammes angelangt, äußert Dunbar seine dem Wunsch des Häuptlings entgegenstehende Absicht, die Sioux dauerhaft zu verlassen. Damit möchte er die Gefahr abwenden, die von der nach ihm suchenden US-Armee ausgeht. Kurz vor dem Aufbruch Dunbars und seiner Frau erhält er von einem Sioux-Jungen sein Tagebuch zurück, das dieser im Fluss gefunden hat. Während die Soldaten in der Wildnis Spuren der Sioux finden, reiten die Beiden weg. Zu Beginn des Abspanns erfährt der Zuschauer, dass Jahre später das freie Leben der Sioux durch das weitere Vordringen der Weißen endete und dass der Wilde Westen Teil der Geschichte wurde.

Entstehungsgeschichte

Idee und Finanzierung

In den 1980er Jahren hatte der Schriftsteller Michael Blake zunächst keinen durchschlagenden Erfolg als Drehbuchautor, mehrere von ihm verfasste Drehbücher blieben unproduziert. Lange Zeit schon an der Geschichte amerikanischer Indianer interessiert, hatte er die Idee für eine Geschichte, die auf dem Sachbuch Begrabt mein Herz an der Biegung des Flusses (1970) von Dee Brown sowie einer wahren Geschichten über einen Mann basiert, der für eine Nachschublieferung zu einem Fort der US-Armee im Westen geschickt wird, es aber verlassen vorfindet. 1986 empfahl ihm der befreundete Schauspieler Kevin Costner, aus der Idee zwecks Erhöhung der Verkaufschancen kein Drehbuch, sondern einen Roman zu verfassen. Der in ärmlichen Verhältnissen lebende Blake schrieb den Roman binnen neun Monaten und hatte Schwierigkeiten, ihn zu verkaufen. Der befreundete Filmproduzent Jim Wilson half ihm dabei, einen Verlag zu finden. Noch bevor der Verlag Fawcett Books das Buch 1988 unter dem Titel Dances with Wolves und mit einer Erstauflage von 30.000 Exemplaren veröffentlichte, sicherte sich Costner die Rechte, es zu verfilmen, und überzeugte Blake davon, den Roman als Drehbuch zu adaptieren.[2]

Costner und Wilson arbeiteten fortan gemeinsam, mit 70.000 US-$ Eigenkapital, in ihrem neugegründeten Produktionsunternehmen Tig Productions an der Verfilmung des Drehbuchs. Costner fand wegen zweifelhafter Erfolgsaussichten seines Projektes keinen Regisseur[3] und wich deshalb von seiner ursprünglichen Absicht ab, nicht als Regisseur zu fungieren. Mindestens zwei der großen Filmstudios wiesen das Projekt ab, weil ein Drittel der Dialoge in Lakota und mit englischen Untertiteln vorgesehen war.[2] Hintergrund für die mangelnden Erfolgsaussichten war auch der Umstand, dass das Westerngenre wegen des großen Misserfolgs von Heavens Gate (1980) als tot galt.[4] Dann beteiligten sich der französisch-kanadische Filmproduzent Jake Eberts und der britische Produzent Guy East an dem Projekt, indem sie 1 Million US-$ zur Verfügung stellten, um damit die Vorproduktion fortzusetzen. Zudem akquirierten sie 6,7 Millionen US-$ von ausländischen Investoren.[5] Der ursprünglich für den Vertrieb in den Vereinigten Staaten vorgesehene Verleih Island Pictures zog sich von dem Projekt zurück und wurde daraufhin durch die Orion Pictures Corporation ersetzt, die nach Beginn der Dreharbeiten 10,5 Millionen US-$ in das Budget einbrachte. Unterschiedlichen Quellen zufolge betrug das Filmbudget zwischen 15 und 19 Millionen US-$, zu dem Costner mit 2,5 bis 3 Millionen US-$ einen hohen Anteil aus seinem eigenen Honorar beisteuerte, welches etwa 3 Millionen US-$ betrug.[2]

Vorproduktion

Als Drehorte erkundete man neben Mexiko auch Kanada und sieben weitere Staaten, ehe die Entscheidung auf South Dakota fiel. Das Produktionshauptquartier richtete man in Rapid City ein.[2] Wesentlicher Grund für die Entscheidung für South Dakota war, dass dort eine große Büffelherde für die Dreharbeiten verfügbar wurde. Dabei handelte es sich um die größte, in Privatbesitz befindliche Büffelherde der Welt, sie umfasste circa 3.500 Tiere und lebte auf L. Roy Houcks Triple U Buffalo Ranch.[6] Als Folge der Entscheidung für South Dakota als Hauptdrehort änderte man auch den Indianerstamm, an den sich Dunbar annähert: Während der Roman die Comanchen im Westen von Texas thematisiert, zeigt der Film die Lakota-Sioux.[6][7]

Etliche Figuren basieren auf realen Personen. Die Figur Major Fambrough etwa, der sich am Beginn des Filmes per Kopfschuss tötet, beruht auf einem Militäroffizier, der Selbstmord beging. Das Leben der Figur Steht mit einer Faust stützt sich auf die Geschichte der weißen Frau Cynthia Ann Parker, die im Kindesalter von Comanchen gefangen genommen, Ehefrau eines Comanchenhäuptlings und Mutter des späteren Häuptlings Quanah Parker wurde.[8] Die Figur Strampelnder Vogel, die als Medizinmann fungiert, schuf Blake basierend auf dem realen Kiowa-Häuptling Kicking Bird.[9]

Für das Filmende schrieb Blake sechs verschiedene Varianten, von denen eine, vom Roman abweichende verfilmt wurde.[7] Bezüglich dieser Entscheidung setzte sich Costner gegen den ursprünglichen Wunsch Blakes durch, das Ende wie im Roman zu verwenden.[10]

Die indianische Sprachlehrerin Doris Leader Charge, die im Film die Nebenrolle der Ehefrau des Häuptlings Zehn Bären spielt, unterrichtete alle Lakota sprechenden Schauspieler vor Beginn der Dreharbeiten in einem dreiwöchigen Schnellkurs im Lakotasprechen. Zudem beriet sie die Erschaffer des Films während der Dreharbeiten bezüglich des Aufbauens von Tipis und der indianischen Umgangsformen. Gemeinsam mit dem Lehrer Albert White Hat übersetzte sie das Drehbuch in Lakota. Produktionsdokumenten zufolge hätten Charge und White Hat die Lakota-Dialoge so vereinfacht, dass die Schauspieler sie leichter sprechen konnten. Charge zufolge sei es vergleichsweise schwierig gewesen, die amerikanisch-indianischen Schauspieler zu unterrichten, weil ihnen das Sprechen ihrer Sprache im Schulkindesalter von der US-Regierung verboten worden sei und sie deshalb eine mentale Sperre gegen ihre Muttersprache entwickelt hätten. Da der von Costner verkörperte Dunbar im Film von seiner Liebespartnerin Steht mit einer Faust in Lakota unterrichtet wird, nutzte Dunbar weibliche Lakota-Wörter.[2]

Ein Augenmerk bei der Erschaffung der circa 200 für den Film benötigten Kostüme lag auf historischer Genauigkeit. Mitwirkend bei deren Umsetzung war auch Cathy Smith, Ureinwohnerin der Black Hills und Expertin bezüglich Indianern der nördlichen Great Plains. Sie fungierte als Assistentin der Kostümbildnerin Elsa Zamparelli und achtete etwa auf stammesabhängigen Kleidungsschnitt und die Verzierung der Indianerkleidung mit Fransen und Federn. Als wichtige Orientierungshilfe für die Gestaltung der Indianerkleidung dienten Bücher und Zeichnungen von Karl Bodmer und George Catlin. Auf deren Grundlage und als Vorlage für die zu fertigenden Kostüme schuf Zamparelli Zeichnungen, die auch Details wie Medizinbeutel, Federhaube und Büffelfell-Umhang enthalten. Zum benötigten Rohmaterial für die Kleidung der Sioux und Pawnee gehörten Leder von 625 Hirschen und Rehen, große Mengen Büffelhäute und -felle sowie echte Federn, Perlen und Schmuck.[11] Die indianischen Schauspieler trugen im Film ihre eigenen, oft geerbten Adlerfedern, da es wegen des Artenschutzes verboten war, andere zu benutzen.[12]

Szenenbildner für den Film war Jeffrey Beecroft. Ein großer Teil der Requisiten, zu denen Bögen, Zaumzeug und indianische Haushaltsgegenstände gehörten, wurde von Personen gefertigt, die auch für die US-Bildungseinrichtung Smithsonian Institution arbeiteten.[13]

Für die Bemalung der Pferde, zu der etwa das Symbol einer Hand für einen trauernden Krieger gehört, orientierte man sich eng an alten Bilderschriften auf Tipi-Wänden.[14] Die zeitgenössische Innenausstattung von Major Fambroughs Büro wurde für den Dreh vollständig von Los Angeles nach South Dakota transportiert.[15]

Besetzung

Schauspieler Rollenname Deutscher
Synchronsprecher[16]
Kevin Costner Lieutenant John J. Dunbar,
Der mit dem Wolf tanzt (Dances With Wolves)
Frank Glaubrecht
Mary McDonnell Steht mit einer Faust (Stands With a Fist) Kornelia Boje
Graham Greene Strampelnder Vogel (Kicking Bird) Thomas Rau
Rodney A. Grant Wind in seinem Haar (Wind in His Hair) Ulf-Jürgen Wagner
Floyd Westerman Zehn Bären (Ten Bears)
Tantoo Cardinal Schwarzer Schal (Black Shawl)
Jimmy Herman Steinkalb (Stone Calf)
Nathan Lee chasing his horse Lächelt viel (Smiles a Lot)
Doris Leader Charge Schöner Schild (Pretty Shield)
Michael Spears Otter
Robert Pastorelli Timmons Oliver Grimm
Charles Rocket Lieutenant Elgin
Larry Joshua Sergeant Bauer
Tom Everett Sergeant Pepper
Maury Chaykin Major Fambrough Michael Habeck
Tony Pierce Spivey
Wes Studi Pawnee-Krieger
Kirk Baltz Edwards
Annie Costner Christine

Entscheidend für die Besetzung der Steht mit einer Faust mit Mary McDonnell, damals Theaterschauspielerin in New York, war ihre in der Filmschauspielwelt weitgehende Unbekanntheit und, dass ihr Gesicht, so Costner, „vom Leben gezeichnet ist“.[17]

Zwecks Authentizität achteten die Erschaffer des Films darauf, keine Rollen amerikanischer Indianer mit weißen Schauspielern zu besetzen. Im Rahmen des Castings sprachen für Rollen in dem Film mehrere Tausend amerikanische Indianer als Schauspieler vor. Man engagierte ungefähr 150 Sioux aus dem Rosebud-Indianerreservat als Komparsen. Insgesamt waren 250 amerikanisch-indianische Schauspieler und 48 Sprechrollen Teil der Dreharbeiten.[2] Der überwiegende Teil der im Film in Sprechrollen auftretenden indianischen Schauspieler gehören zu anderen Stämmen als zu den Sioux. Graham Greene etwa, der den Medizinmann Strampelnder Vogel spielt, ist ein Oneida. Tantoo Cardinal, die Strampelnder Vogels Ehefrau Schwarzer Schal verkörpert, ist je zur Hälfte Cree und Chippewa. Rodney Grant, Darsteller von Wind in seinem Haar, gehört zum Volk der Omaha.[18]

Dreharbeiten

Der Beginn der Dreharbeiten war ursprünglich für März 1989 in Mexiko geplant. Sie begannen jedoch erst am 17. Juli jenes Jahres[5] und fanden an insgesamt 27 verschiedenen Orten statt.[2]

Die Schlachtszenen zu Beginn des Filmes spielen im Südstaat Tennessee im Herbst, konnten aber aus logistischen Gründen weder in der passenden Jahreszeit noch am Schauplatz gefilmt werden. Um die Vegetation des Schlachtfeldes jahreszeitgemäß zu inszenieren, kamen 10 000 Gallonen Farbe zum Einsatz, mit denen die Blätter der Bäume, die Maisstängel und das Gras künstlich gefärbt wurden. Für die Inszenierung griff man zudem auf Laienschauspieler aus organisierten Gruppen zurück, die regelmäßig kostümiert und mit Pferden Bürgerkriegsszenen nachspielten.[19]

Die Tiere von der Triple U Buffalo Ranch kamen für mehrere Szenen in dem Film zum Einsatz, hauptsächlich für die Büffel-Jagdszene.[6] Deren Dreharbeiten dauerten acht Tage. Dazu kamen ein Hubschrauber, zehn Kleintransporter, 24 Indianer auf ungesattelten Pferden und 20 Cowboys zum Einsatz. Der kanadische Musiker Neil Young stellte zwei gezähmte Büffel zur Verfügung, die man auch für die Inszenierung von zwei von Pfeilen getroffenen Büffel einsetzte. Um erlegte Büffel zu inszenieren, nutzte man Attrappen aus Draht und Fellbesatz.[20]

Die in der Langfassung enthaltene Szene, in der Dunbar mit Strampelnder Vogel durch ein von weißen Trappern verschmutztes Waldstück reitet, wurde im Grand-Teton-Nationalpark in Wyoming gedreht,[2] die Szenen im Winterlager der Sioux in einem Canyon in der Nähe von Rapid City.[21]

Entsprechend einer Pressemeldung habe der US-Regisseur Kevin Reynolds, dem in den Credits des Films gedankt wird, Filmmaterial für den zweiten Stab gedreht. Es kamen Gerüchte auf, dass Reynolds zur Produktion hinzugekommen sei, um den angeblich überforderten Costner zu entlasten. Diesen begegnete Filmeditor Neil Travis und sagte, dass Reynolds keine Schauspieler angeleitet oder Dialoge inszeniert habe und Costner alle von Reynolds gedrehten Second-Unit-Szenen selbst entworfen habe.[2]

Die Dreharbeiten endeten zwischen dem 21. und 23. November 1989. Unterschiedlichen Quellen zufolge überschritt ihre Gesamtdauer die ursprünglich geplante Dauer um 23 bis 30 Tage. Das Budget wurde um circa 1,8 Millionen US-$ überschritten. Entsprechend einem Bericht der Los Angeles Times 1989 hatte der Film den Kosenamen „Kevin’s Gate“ erhalten, der auf die finanziell desaströse Produktion des Films Heaven’s Gate anspielte. Um die Kosten zu begrenzen, wurden auch Stabsmitglieder eingesetzt, die nicht gewerkschaftlich organisiert waren. Dennoch waren mit Travis und dem Kameramann Dean Semler auch Mitglieder der International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE) beteiligt.[2]

Nachbearbeitung

Costner sagte, dass der Film abgesehen von einer Szene, in der Büffel beim Grasen zu sehen sind, keine Spezialeffekte enthalte.[2]

Die Filmmusik komponierte und dirigierte der britische Komponist John Barry, der zuvor die Musik unter anderem für mehrere James-Bond-Filme erschaffen hatte. Als Berater fungierte der Sänger und Liedermacher John Coinman. Er half dabei, die Lakota-Musik und -Tänze möglichst authentisch zu gestalten, darunter auch solche, die seit über 100 Jahren nicht mehr stattgefunden hatten. Dazu arbeitete er auch mit amerikanischen Ureinwohnern wie Cyvert Young Bear zusammen, einem Mitglied der Porcupine Singers.[22]

Die deutsche Synchronfassung entstand bei der Film- & Fernseh-Synchron GmbH in München, Dialogbuchautorin und -regisseurin war Beate Klöckner.[16] Die Namen der Indianer wurden weitgehend bedeutungsgleich ins Deutsche übersetzt. Hingegen heißt der Wolf, der sich Dunbar wiederholt nähert, in der deutschen Synchronfassung Socke, obwohl er in der Originalfassung Two Socks („Zwei Socken“) heißt.

Veröffentlichung

Probevorführungen und Vermarktung

In Sneak Previews, die ab Mai 1990 unter anderem in Seattle und Phoenix stattfanden, wurde eine Fassung gezeigt, die zehn Minuten kürzer als die finale, circa 180 Minuten lange Kinofassung war. Einnahmen aus Probevorführungen kamen auch der Naturschutzorganisation The Nature Conservancy zugute, für die Costner zudem in Public service announcements warb.[2]

Zur Werbekampagne der Filmproduktionsgesellschaft Orion für den Film 1990 gehörte auch Radiowerbung in Lakota-Sprache, ausgestrahlt von indianischen Radiosendern, und Cross-Promotion in Kooperation mit dem Discovery Channel. Es entstand zudem der Dokumentarfilm The Making of Dances with Wolves, den bis Ende 1990 mehrere Fernsehstationen zeigten.[2]

Premieren und Einspielergebnis

Als Erscheinungstermin für den Film war ursprünglich der August 1990 geplant. Die Weltpremiere fand jedoch erst am 19. Oktober 1990 statt.[2] Zu jener Vorführung in Washington, D.C. waren auch viele Sioux-Indianer eingeladen, die in die Entstehung des Films als Schauspieler, Statisten oder Berater involviert waren. Angesichts von Enttäuschungen über frühere Filme, die Indianer darstellen, sahen die Indianer in dem Film ihre Hoffnungen erfüllt.[23] Als Geste der Verbundenheit wurden Kevin Costner, Jim Wilson und Mary McDonnell von je einer Sioux-Familie adoptiert.[24] Dennoch gaben sie sich traurig, da ihnen der Film vermittelt habe, wie viel Lebensqualität in ihrem aktuellen Leben im Vergleich zur Darstellung der Indianer auf der Leinwand mittlerweile fehle.[23] Zumindest ein Teil des Erlöses der Weltpremierenvorstellung erbrachte auch Einnahmen für das Nationalmuseum der Indianer.[2] Einnahmen aus weiteren Benefiz-Premieren, darunter im November in Los Angeles und Rapid City, kamen Initiativen für Kinder und Jugendliche zugute, auch Indianer-Teenagern.[2]

Kinostart in den Vereinigten Staaten war am 9. November 1990 in zunächst neun Großstädten. Mit dem landesweiten Start am 21. November 1990 stieg die Anzahl der Kinos, die den Film zeigten, auf mindestens 750.[2] In vielen europäischen Ländern zeigten die Kinos den Film ab Februar 1991, in Deutschland beginnend am 21. Februar und in Österreich am 22. Februar. In weiteren Ländern weltweit war der Film bis Mitte 1991 gestartet.[25]

Das Gesamt-Einspielergebnis betrug 184,2 Millionen US-$ in den USA und 240 Millionen US-$ außerhalb davon.[26] Da der Film ein Vielfaches seiner Produktionskosten wieder einspielte, war er ein großer kommerzieller Erfolg. In Deutschland wurde der Film mit einer Besucherzahl von 6,7 Millionen Menschen zum meistgesehenen Film des Jahres 1991.[27]

Langfassung

Zusätzlich zu der dreistündigen Fassung, die zunächst in den Kinos startete, erschien eine knapp vierstündige Fassung. Beide Fassungen werden hier der Unterscheidbarkeit halber Kurz- und Langfassung genannt, je nach Veröffentlichungsmedium und Verleih bzw. Sender sind auch andere, teilweise mehrdeutige Bezeichnungen in Gebrauch.

Costner und Wilson schufen die Langfassung ursprünglich für den Vertrieb in Ländern außerhalb der Vereinigten Staaten. Sie enthält alle Szenen der Kurzfassung und bezog einen Teil des Materials wieder mit ein, das bei der Fertigstellung jener Fassung herausgeschnitten werden musste.[28] Ein Teil des Filmmaterials ist in der Langfassung in anderer Reihenfolge enthalten als in der Kurzfassung.[29] Die erste belegte Aufführung der Langfassung war am 20. Dezember 1991 in einem Londoner Kino. Ungefähr ab Mai 1992 war sie auch in deutschen Kinos zu sehen,[30] der Titel trug den Zusatz „Spezial Edition“.[31] Ungefähr 140.000 Menschen sahen die Langfassung in deutschen Kinos.[27] Ihre US-Premiere hatte die Langfassung am 7. und 10. November 1993, als der Fernsehsender ABC sie als eine Miniserie im Abendprogramm ausstrahlte.[2][32] Aufführungen der Langfassung in US-Kinos sind nicht belegt.

Zu den Szenen, die in der Kurzfassung fehlen, gehören neben einer mehrminütigen Intermission der Ritt von Dunbar und Strampelnder Vogel in den von Weißen verunreinigten Wald, die Abschlachtung von Büffeln durch weiße Jäger, welche Dunbars Entscheidung zur Rückkehr in die weiße Gesellschaft beeinflusst, und Szenen zwischen Dunbar und Steht mit einer Faust, die ihren kulturellen Unterschied betonen.[2]

Heimvideo und Fernsehen

Deutsch synchronisiert erschien der Film in beiden Fassungen auf Videokassette und LaserDisc in den frühen 1990er Jahren beim Label VCL bzw. Constantin Video, das die Langfassung hierbei unter dem Titel „4 Stunden-Spezial-Edition“ vermarktete. Auch Kinowelt und United Video vertrieben beide Fassungen auf VHS, die Langfassung wurde hier mit dem Namen „Langfassung“ unterschieden. Später erschienen Kurz- und Langfassung bei Kinowelt – teilweise gemeinsam als Special Steel Edition, Jubiläumsedition oder Special Edition – auf DVD und Blu-ray. In diesen Ausgaben wurden sie im Falle der Kurzfassung als „Director's Cut“ und im Falle der Langfassung als „Kinolangfassung“ bezeichnet. Für 2019 hat der österreichische Verleih Winkler Film die Veröffentlichung des Films auf DVD und Blu-ray angekündigt, die Fassungen heißen hier „Kinofassung“ (Kurzfassung) und „Extended Edition“ (Langfassung).[33]

Bei Fernsehausstrahlungen insbesondere auf Sendern der ProSiebenSat.1-Gruppe hieß die Langfassung „Director’s Cut“.[34]

Soundtrack

Der Soundtrack zum Film erschien in mindestens vier verschiedenen Zusammenstellungen, stets auf CD und teilweise auch anderen Medien wie Musikkassette, Schallplatte und Audio-on-Demand. Die erste Veröffentlichung ging mit dem Beginn der Aufführung des Films in den US-Kinos einher, erfolgte durch das Label Epic Records und enthält 18, im Film enthaltene Musikstücke von John Barry. Die Recording Industry Association of America zeichnete diese Ausgabe im Juni 1991 zunächst mit einer goldenen Schallplatte, im November 1993 dann mit einer Schallplatte in Platin für eine Million verkaufte Einheiten aus.[35] 1995 und 2004 folgten je eine Ausgabe mit zusätzlichen, als Bonus-Tracks beworbenen Musikstücken, diese Ausgaben enthalten 21[36] bzw. 24[37] Titel. Mit dem Untertitel 25th Anniversary Expanded Edition erschien im Dezember 2015 beim Label La-La Land Records‎ eine weitere Ausgabe des Soundtracks. Sie ist auf 5000 Exemplare limitiert und enthält 60 verschiedene Stücke mit einer Gesamtlaufzeit von über zwei Stunden.[38]

Kritik und Kontroversen

Basierend auf englischsprachigen Kritiken berechneten die Webseiten Rotten Tomatoes und Metacritic eine Zustimmung für den Film von 82[39] beziehungsweise 76[40] Prozent.

Einige Kritikermeinungen

Positiv

Insbesondere mit überschwänglichem Lob für Costner als Regisseur äußerte sich Hal Hinson in der Washington Post. Der Film sei nicht nur kompetent, sondern meisterhaft inszeniert; Costner besitze den angeborenen Instinkt eines Geschichtenerzählers zum Unterhalten seines Publikums. Für ein Epos sei der Film erstaunlich nuanciert und innig. Costner verallgemeinere nie, wenn er spezifisch sein könne, und gebe jedem der Indianer eine klare Persönlichkeit; diese seien „alles andere als gesichtslose Heiden“. Costners Gefühl für den inneren Genuss von Leinwandbildern lasse an den Regisseur Akira Kurosawa denken, seine Fähigkeit, die Landschaft zu einer Figur in dem Drama zu machen, an John Ford und David Lean. Überdies gelinge es Costner, allen Schauspielern glanzvolle Leistungen zu entlocken, McDonnells Schauspiel etwa sei schlagkräftig und mitreißend. Kein anderer Film des Jahres 1990 erreiche den Umfang und die Vielfalt von Der mit dem Wolf tanzt.[41] Ähnlicher Meinung wie Hinson war Roger Ebert, Filmkritiker der Chicago Sun-Times. Er bewertete den Film mit vier von vier möglichen Sternen und lobte ihn als großartig erzählt und einen der besten Western. Er sei nicht formelhaft, sondern eine rücksichtsvoll und sorgfältig beobachtete Geschichte sowie fern von gewöhnlichem Handlungsaufbau bezüglich des Kennenlernprozesses zwischen einander Fremden.[42]

Gene Siskel lobte den Film im Chicago Tribune als „dreistündiges Vergnügen“. Er prophezeite ihm trotz seiner Länge, kommerziell erfolgreich zu werden, vor allem wegen seiner so überaus lebensbejahenden Haltung in einer Zeit, in der die Menschen Zukunftsängste hätten.[43] Ebenfalls lobend urteilte Peter Travers im Rolling Stone: Costner fröhne nur selten den Tricks der meisten Regiedebütanten. Der Film sei fesselnd sowie ein atmendes und schönes Epos. Costners Leistung als Schauspieler sei ausnehmend raffiniert, die von Grant, Greene und McDonnell eindrucksvoll bzw. gut gespielt.[44] Sheila Benson von der Los Angeles Times war auch rundum zufrieden, lobte den Film als „ergreifend schön“ und „authentisch wie ein Foto von Edward Curtis, lyrisch wie ein Ölgemälde von George Catlin oder ein Landschaftsbild von Karl Bodmer“. Das Drehbuch befasse sich statt mit Spektakel mit den Figuren, seine epische Qualität sei einnehmend und nie selbstgefällig.[45] Variety-Journalistin Amy Dawes hob in ihrer überwiegend positiven Kritik die Musik hervor, die einen wesentlichen Beitrag zu dem insgesamt inspirierenden Film leiste.[46]

Die Jury der Filmbewertungsstelle Wiesbaden verlieh dem Film das höchste Prädikat „Besonders wertvoll“ und sprach in ihrer Begründung vom seltenen „Glücksfall eines filmischen Glanzstücks ohne Einschränkungen“. Weiter hieß es: „Kein Film hat jemals zuvor auf so einfühlsame Weise die bildhafte warmherzige Sprache und Gedankenwelt der Indianer gezeigt. Losgelöst vom üblichen Klischee des Indianders im amerikanischen Westen, kommt Costners Film ein außergewöhnliches ethnologisches Verdienst zu. Ein neues Indianerbild entstand. Die Hinwendung zur Natur, die Ehrfurcht vor jedem Leben, wird dem Zuschauer auf einprägsame Weise vermittelt.“[47]

In der Zeitschrift Film-Dienst, aus der sich das Lexikon des internationalen Films speist, schrieb Franz Everschor, dass es in dem Film weder die „in Kostüme gesteckten, bunt bemalten weißen Chargen, die den vorbeireitenden Helden mit lakonischem ‚How‘ begrüßen“, noch die „Horden unzivilisierter Barbaren, die blindwütig über Frauen und Kinder herfallen“, mehr gebe. Der Film sei „kein romantisch idealisierendes Indianerporträt“ und keine „sentimentale Schönfärberei“, sondern – so Everschor hoch lobend – „die lange überfällige Korrektur eines primitiven, von alter Kolonial-Mentalität durchdrungenen Kino-Klischees, das über viele Jahrzehnte die Vorstellung des Kinogängers von der degenerierten indianischen Rasse geprägt“ habe.[23] Ähnlich die Meinung von Gunar Ortlepp im Spiegel: In keinem Western zuvor sei „der indianischen Kultur und Lebensweise längst vergangener Zeiten so tiefe Sympathie bekundet“ worden wie in diesem.[48] Die Zeitschrift Cinema sprach über Der mit dem Wolf tanzt von einem „Stück filmischer Wiedergutmachung an den amerikanischen Ureinwohnern“.[49]

Auch von amerikanischen Ureinwohnern selbst gab es Zuspruch für die Darstellung der Indianer in dem Film. Der zu den Choctaw gehörende Filmemacher Phil Lucas etwa lobte das Werk in einem Interview mit Bernhard Springer als einen sehr wichtigen Film, da es die über Indianer unter Weißen verbreiteten Klischees durch die Identifikation des Zuschauers mit dem Protagonisten und dessen Anpassung an die indianische Kultur sowohl zeige als auch anspreche und verändere – im Gegensatz zu vielen anderen Filmen.[50]

In einem Essay, das zuerst in der US-Filmzeitschrift Film Quarterly 1991 erschienen war, analysierte und kritisierte Edward D. Castillo, der ein Cahuilla ist, den Film. Er äußerte sich lobend über den Film und befand die sensible Erforschung einer Ureinwohnerkultur als den wichtigsten Wert des Films. Das Drehbuch erzeuge Verständnis und Sympathie für die Lakota-Kultur, ohne dabei zu predigen. Schon allein mit einer nur kurzen Szene, die die Menschlichkeit einer indianischen Familie zeige, habe Costner als Regisseur sein Ziel erreicht, zu demonstrieren, dass nicht Politik, sondern Gefühl beziehungsweise Menschlichkeit wichtigster Aspekt des Films sei.[51] Die indianischen Figuren seien sowohl einnehmend als auch verschieden genug.[52]

Negativ

Unbegeistert von dem Werk zeigte sich der Filmkritiker Vincent Canby in der New York Times. Drehbuch und Regie seien – von wenigen Sequenzen abgesehen – nur „gewöhnlich“: Obwohl voller, um aufregende Wirkung bemühter Details, darunter die Trauer der Sioux um ihre Toten, würden diese „in der oberflächlichen Weise generalisierter Anleitungen präsentiert“. Das Sioux-Dorf erscheine unlebendig und ähnele einem Freizeitpark „ohne unangenehme Gerüche“. Der Triumph des Films sei es, „dass er nie besonders langweilig ist, nur getrübt. Er ist ein Film mit dem dringenden Bedürfnis nach Schärfung.“[53] Auch der US-Anthropologe Michael Dorris zeigte sich wenig überzeugt von dem Film. Ebenfalls in der New York Times schrieb er, dass er ihn ursprünglich als „zu lang, zu vorhersehbar, zu lehrhaft“ beurteilt habe. Auf seine Meinung, die Indianer seien in dem Film „hölzern charakterisiert“ und „einheitlich stoisch, mutig, gemein zu ihren Feinden, nett zu ihren Freunden“, [54] entgegnete Pauline J. Alama in derselben Zeitung, dass der Film die Sioux gut darstelle, auch weil die Stammesmitglieder in einer Versammlung verschiedene Positionen über das weitere Vorgehen vertreten.[55]

Ablehnend zeigte sich auch Owen Gleiberman im Entertainment Weekly: Der Film erzähle eine schwerfällig mythische Geschichte ohne Erfolg darin, die Indianer als vollwertige menschliche Wesen darzustellen. Mit Unverständnis fragte er, warum es in dem Film keine Indianer mit charakterlichen Komplikationen gebe, keine eigennützigen, ängstlichen oder geltungsbedürftigen Charaktere.[56]

Zu den Elementen, die unglaubwürdig seien, gehörten Castillos Auffassung nach Dunbars Ritt über das Schlachtfeld, ohne von der Infanterie der Konföderierten getroffen zu werden, und der Umstand, dass mit Dunbar erst ein außenstehender Neuling den erfahrenen Indianerstamm auf die Ankunft der überaus lauten Büffelherde aufmerksam mache. Überdies sei es unpraktisch, dass die Indianer jeden Tag ihre schönsten, zeremoniellen Insignien trügen.[57] Die feindlichen Pawnee würden zu eindimensional und negativ porträtiert. Der Film mache es sich „zu einfach, diese viel geschmähten Indianer als stereotypisch ‚schlechte Indianer‘ abzutun“.[52]

Ablehnend bis spöttisch äußerte sich die Filmkritikerin Pauline Kael im Magazin The New Yorker. Es handele sich um einen „Naturjungen-Film, den Tagtraum eines Jungen vom Indianersein.“ Verweisend auf Dunbars Tagebucheintrag, nach seiner Aufnahme in den Sioux-Stamm zum ersten Mal zu wissen, wer er wirklich sei, meinte Kael, dass Costner nicht nur in seinen Haaren, sondern auch in seinem Kopf Federn habe. Nach der Eröffnungsszene enthalte der Film „nichts wirklich geschmacklos oder schamlos Auffälliges“ und „nichts mit erzählerischer Kraft oder Biss. Dieser Western ist wie eine New-Age-Unterrichtsstunde. Er ist nicht wirklich revisionistisch; er ist altes Zeug, abgeschwächt und sensibilisiert.“ Sowohl Dunbar als auch die Indianer wirkten einfältig, die Schurken liebenswert dumm. Trotz spürbarer Kompetenz des Regisseurs sei der Film von einem „langweiligen Größenwahnsinnigen“ gemacht.[58]

In Presseinterviews vertrat Costner auch die Auffassung, dass die expandierenden Vereinigten Staaten die Great Plains besser den Indianern überlassen hätten. Damit und mit dem Film erntete er bei dem konservativen Filmkritiker Richard Grenier im Chicago Tribune 1991 scharfe Kritik. Grenier meinte, dass Hollywood und Costner den weltweiten Kollaps des Sozialismus in sich aufgenommen hätten und nun Ökologismus, etwas Pazifismus und vor allem Ethnische Minderheiten vorherrschten. Der Film, so Grenier, sei „leidenschaftlich, unredlich, sogar unlogisch anti-weiß. Sein Porträt der Sioux, dem blutdurstigsten Indianerstamm der Great Plains und die weder pazifistisch noch ökologistisch sind, ist in jeder Hinsicht falsch.“ Den gegenüber Weißen abschätzigen Slang-Ausdruck Whitey benutzend, meinte Grenier zur Begründung: Für Costner seien die Sioux „vornehm, Whitey tödlich. Whitey ermordet Wölfe, Pferde, Büffel, Indianer. Whitey zerstört die Umwelt. Whitey ist ungezogen. Whitey riecht schlecht.“ Costner sei gegenüber dem „weißen Amerika“ feindschaftlich gesinnt.[59] Auf Greniers Beitrag reagierten Indianer-Vertreter in derselben Zeitung empört. Andrea Smith von der Indianerinnen-Organisation Women of All Red Nations nannte ihn eine „rassistische Hetzrede“ gegen die Sioux.[60] Ardeth Buckholtz vom Volksstamm der Chippewa beurteilte Greniers Haltung in dem Artikel als geprägt von weißer Vorherrschaft und befindlich „unterhalb von Verachtung“. Greniers Problem bestehe nicht in der sensiblen Porträtierung der Sioux in dem Film als vielmehr in der wahrheitsgetreuen Darstellung des „Whitey“.[61]

Grenier war nicht der einzige US-Kritiker, der sich an der Darstellung der Weißen in dem Film störte. Im Magazin Variety nannte Amy Dawes die Porträtierung der Unionssoldaten „als flegelhafter und brutaler Mob“ die „schwächste und manipulativste Passage des Films“.[62]

Im deutschen Rolling Stone meinte Sassan Niasseri 2017 bezüglich Dunbars Bemühungen, den Sioux militärische Techniken beizubringen, dass sich der Film damit „in die unglückselige Reihe von Filmen“ einreihe, „in denen fremde, vom Untergang bedrohte Völker sich nicht selbst retten können, sondern erst der weiße Mann aus dem Westen kommen muss.“[3]

Meinungen zur Langfassung

Die Meinungen zur Langfassung, insbesondere im Vergleich zur Kurzfassung, waren mehrheitlich positiv; in ihnen zeigte sich auch Negativkritik an der Kurzfassung. Der Journalist Karl Wegmann zum Beispiel meinte 1992 in der TAZ, dass sie die meisten Schwächen korrigiere, die in der Kurzfassung unübersehbar gewesen seien. Besser verständlich seien nun der Selbstmord von Major Fambrough und die Geschichte des Forts Sedgewick vor Dunbars Eintreffen. Das Filmende ergebe mehr Sinn, da die Langfassung viel skeptischer sei, ob Dunbar überhaupt ein Indianer werden kann. Die Sioux würden „nicht mehr so sehr als New-Age-Hippies“ erscheinen, sondern realistischer und brutaler dargestellt.[30] Letzteren Aspekt hob auch David Gritten in der Los Angeles Times hervor. Die zusätzlichen Szenen würden dabei helfen, die Themen des Films klarer zu verdeutlichen. Auch würden sie das Anbahnen der Beziehung zwischen Dunbar und Steht mit einer Faust sowie ihre Eheschließung schärfen.[63] In der britischen Wochenzeitung The Observer meinte der Filmkritiker Philip French, dass der Film nun tiefgründiger sei und seine Länge aus der Sicht des Zuschauers dazu beitrage, Dunbars Isolation von der alten Welt und seine Absorption in eine neue Kultur wertzuschätzen.[63] Ablehnend äußerte sich Geoff Brown in der Times und sprach dabei von einer unnötigen Wiederbelebung.[63]

Interpretation und Analyse

In einem Begleitband zur Entstehungsgeschichte des Films schrieb Kevin Costner über Blakes Roman als „eine Geschichte, die sich einer Kultur annahm, die traditionell falsch dargestellt worden ist, sowohl historisch als auch filmisch.“[64] Der Film sei allerdings, so Costner weiter, nicht gedreht worden, um „die Historie zurechtzurücken“, sondern er sei „ein romantischer Blick auf eine schreckliche Zeit unserer Geschichte, als uns die Expansion im Namen des Fortschritts sehr wenig brachte und sehr viel kostete.“[64]

Form und Stil

Der Film wurde auch den Western-Subgenres Spätwestern und Antiwestern zugeordnet.

Im Film fungiert Dunbar als Ich-Erzähler, dessen Stimme aus dem Off zu hören ist. Als solcher reflektiert er auch gegenüber dem Zuschauer seine Gedanken, die er meist auch in seinem Tagebuch vermerkt. Ein von Rezipienten oft zitierter Kommentar Dunbars lässt seinen Erkenntnisgewinn über die ihm bislang fremden Indianer deutlich werden: „Nichts, was mir über diese Menschen erzählt wurde, ist richtig. Es sind keine Bettler und Diebe. Sie sind nicht die Ungeheuer, als die sie hingestellt werden. Im Gegenteil, sie sind höfliche Besucher und besitzen einen Humor, der mir sehr gefällt. Ein Gedankenaustausch entwickelt sich nur sehr langsam. Der Ruhige ist darüber genauso enttäuscht wie ich und doch führen manchmal gerade Missverständnisse zu einem besseren Verstehen.“[65]

In der Zeit charakterisierte Norbert Grob die Inszenierung des Films als „sehr breit und bedächtig, fast langsam“. Die Bilder ließen den Zuschauern genügend Zeit, Dunbars Neugierde für die Kultur der Indianer nachzuvollziehen. Kennzeichnend für die Kameraführung seien Aufnahmen aus erhöhter Position, die die Menschen, die sich in der Landschaft bewegen, nicht als Feind, sondern als Teil der Natur zeigten, und öffnende Blicke entweder durch Zurückfahren in die Totale oder durch Verlagern der Handlung in eine Bildhälfte, während die andere den Blick auf die Landschaft biete. Panoramabilder kontrastiere Costner durch „extreme Blickverengung, wenn das harmonische Verhältnis von Mensch und Natur in Gefahr“ gerate. Zum Beispiel die Büffeljagd sei „wie ein Ballett choreographiert – in einem synkopischen Rhythmus unterschiedlichster Einstellungen. […] Durch den schnellen Wechsel von Größe, Rhythmus und Atmosphäre seiner Bilder“ formuliere Costner die Situationen, denn gefährliche Momente vertrügen keine Distanz.[66]

Die Filmmusik interpretierte Bruce Eder vom Musikportal Allmusic als elegisch und damit passend zur Filmhandlung. Das zentrale Thema, das John Dunbar Theme, klinge nachdenklich-tragisch und ähnele Barrys Musik für die Filme Ein tödlicher Traum (1980) und Der verkehrte Sherlock Holmes (1971). Ein Teil der Musik weise hingegen Ähnlichkeiten zu Barrys Musik für die James-Bond-Filme der 1960er Jahre auf; die Eröffnungsmusik mit ihren „dichten, mächtigen Streicher-Passagen in Verbindung mit Trompetensignalen“ sei dafür beispielhaft.[67]

Abweichungen von Roman und Realität

Im Gegensatz zum Roman, der die Comanchen in Texas – einem Teil der südlichen Great Plains – in den Mittelpunkt rückt, handelt der Film von den Lakota-Sioux in South Dakota, das in den nördlichen Great Plains liegt. Ein anderer wesentlicher Unterschied ist das Ende der Geschichte: Während sich Dunbar im Roman vom Häuptling Zehn Bären davon überzeugen lässt, mit seiner Frau im Indianerdorf zu bleiben, verlässt das Ehepaar im Film den Stamm, um ihn davor zu bewahren, von der nach Dunbar suchenden US-Armee entdeckt zu werden.[7]

Hauptsächlich wegen der produktionsbedingten Änderung des Schauplatzes und des Indianerstammes gibt es im Film einige Elemente, die die historische Realität verletzen. Castillo wies darauf hin, dass etwa Zehn Bären in Wirklichkeit kein Lakota-Häuptling war, sondern ein Comanchen-Führer. Des Weiteren sei es aus geografischer Sicht unrealistisch, dass Zehn Bären, während er einen alten spanischen Morion – einen Eisenhelm – zeigt, Dunbar erklärt, dass jene Männer, bei denen es sich um südliche Kolonisten handelte, zu Lebzeiten seiner Großeltern gekommen seien, später dann Mexikaner.[68]

Größte historische Ungenauigkeit, so Castillo, sei der Marsch, den das US-Militär am Filmende im Winter 1864 zur Suche nach Dunbar und dem Stamm von Zehn Bären durchführt. Tatsächlich habe es in jenem Winter keinen Marsch der US-Armee gegeben, denn ihr erster Wintermarsch in den Great Plains habe erst im November 1868 stattgefunden.[68]

Revisionismus

Die Frage, ob und inwieweit der Film in Bezug auf das Bild der Indianer, das er zeichnet, revisionistisch ist, wurde in der Literatur kontrovers diskutiert. Newsweek-Filmkritiker David Ansen sprach in seiner Kritik über den Film von einer „ambitionierten revisionistischen Lesart“ der „Frontier“, der „Wiedergutmachung eines Jahrhunderts von Voreingenommenheit durch Hollywood“ und einen „ernstgemeinten Respekt für eine Kultur, die wir ohne zu überlegen zerstört haben.“[69] Ähnlich zur diesbezüglichen Meinung von Ansen und Franz Everschor war auch die Auffassung von Roger Ebert: Der Film leiste „eine Art von Schadensersatz für Hunderte rassistischer und engstirniger Western“.[70]

Jacqueline Kilpatrick, teilweise vom Indianervolk Choctaw abstammend, meinte in ihrem Buch Celluloid Indians (1999), dass der Film revisionistisch in der Hinsicht sei, dass er die Lakota sowohl als eine vereinigte Kultur darstelle mit einer eigenen, von der des „weißen Eindringlings“ unabhängigen, nationalen Identität, als auch als „vollständig verwirklichte menschliche Wesen“.[71] Dennoch bestehe in der „Aneignung von Identität“ das Hauptproblem des Films. Indem das Liebespaar Der mit dem Wolf tanzt und Steht mit einer Faust ihren Stamm am Filmende verlässt, vergebe der Film die Chance auf einen Durchbruch der Rassenmischung in Hollywood-Filmen.[72] Eine ähnliche Meinung äußerte die Journalistin Angela Aleiss sowohl in ihrem Buch über amerikanische Ureinwohner in Hollywoodfilmen als auch in einem Essay für das National Film Registry: Die Heirat einer gefangenen weißen Frau mit einem Mann kaukasischer Abstammung vermeide sorgfältig „jedes Problem von indianisch-weißer Rassenmischung.“[73]

Der US-Filmkritiker James Berardinelli stellte die Behauptung in Abrede, dass der Film ein revisionistischer, die traditionellen Rollen von Cowboys und Indianern verkehrender Western sei. Zwar treffe es zu, dass der Sioux-Stamm mit einer für amerikanische Ureinwohner in Filmen seltenen Balance und Sensibilität dargestellt werde. Allerdings würden dafür die Pawnee in derselben Weise wie Indianer in den 1950er und 1960er Jahren dargestellt und die amerikanischen Soldaten nicht als gedankenlose, bösartige Unmenschen, sondern als authentische, unvollkommene menschliche Wesen. Obwohl der Film bewusst versuche, die historischen Begebenheiten geradezurücken, sei die Verkehrung der Rollen nicht vollständig. Der Film habe somit nicht das ganze Genre umgestoßen, sondern nur ein paar Konventionen verdreht.[74]

Kilpatrick hob hervor, dass der Film unter vielen Ureinwohnern Amerikas deshalb nicht besonders beliebt sei, weil er die Themen „Großer weißer Jäger“ und Umweltschützer miteinander verbinde. Beispielhaft führte sie die Meinung von Ward Churchill an, der den Film in seinem Buch Fantasies of the Master Race in Anspielung auf die kolonialistischen Themen in Filmen wie Lawrence von Arabien (1962) „Lawrence von South Dakota“ genannt hatte.[75] Im Journal of Film and Video erhielt Churchill von Armando José Prats Zuspruch für seinen Standpunkt: Das indianische Wesen von Dunbar als weißem Helden rufe nicht die Gestalt und die Fantasie des menschlichen und humanen Indianers wach, sondern des „American Adam“, des europäischen Kolonisten mit der Vorstellung von Amerika als Paradies.[76]

Louis Owens, der ebenfalls teilweise von den Choctaw abstammt, vertrat in seinem Buch Mixedblood Messages (1999) einen überaus ablehnenden Standpunkt zu dem Film. Dieser sei „von vorn bis hinten die perfekte, exquisite Wiederholung der ganzen kolonialen Unternehmung in Amerika“ sowie „das heimtückischste Mittel für diese familiäre Botschaft, da er verkleidet als ein revisionistischer, politisch korrekter Western“ daherkomme.[77] Zur Begründung schrieb Owens, dass Dunbar „wie ein psychischer Vampir“ immer mehr zu einem Indianer werde, bis er schließlich ein besserer Indianer als die Indianer selbst geworden sei. „Während die Indianer angesichts der näherkommenden Grenze euramerikanischer Zivilisation immer schwächer und angreifbarer werden, wird Dunbar stärker. Nachdem Dunbar alles Mögliche von dem fragilen Lakota-Stamm absorbiert hat, werden die Indianer überflüssig. Es ist dann die Zeit gekommen, die Indianer auszuradieren und zu ersetzen – die ultimative Fantasie der Kolonisatoren wird wahr.“[78] Owens’ Urteil diente der Wissenschaftlerin Joy Porter in den American Studies (2008) als Beleg dafür, dass Der mit dem Wolf tanzt kein revisionistischer Western sei.[79]

Der lobenden Ansicht von Rezipienten, der Film sei eine „mutige Auseinandersetzung mit US-amerikanischen Geschichtsverdrängungen“, hielten Volker Pruß und Jürgen Wiemers in einem Buch über Filmklassiker (2006) entgegen, dass es sich bei dem Film im Grunde um „eine Wiederholung der Schwarzweißzeichnung klassischer Westernepen […] mit umgekehrten Vorzeichen“ handele, denn abgesehen von Dunbar repräsentiere nun der weiße Mann das Böse – im Gegensatz zu den Indianern.[80]

Kulturelle Anpassung

Dunbars Transformation in einen Indianer ist graduell und inkrementell. Nach und nach verzichtet er auf seinen Bart, seine Jacke und seinen Hut und trägt dafür einen Lakota-Brustpanzer, ein Messer und langes, mit Federn geschmücktes Haar. Zentraler Wendepunkt für Dunbars Umwandlung ist der Anblick von toten, enthäuteten Büffeln, die weiße Jäger nur für ihre Felle erschossen haben und nun in der Prärie verrotten – ein Ereignis, wodurch Dunbar zu der Einsicht gelangt, dass das Volk der Weißen eines ohne Werte und Seele sei. Rhythmische Trommelschläge, die nach seiner Rückkehr ins Fort und während seines dortigen Tanzes um das Feuer zu hören sind, signalisierten nach Ansicht von Castillo seine tiefere Transformation, seine Verbindung mit dem Rhythmus der Erde und seine Zurückbesinnung auf seine eigenen jungsteinzeitlichen Vorfahren.[81]

Castillo interpretierte, dass Dunbar – im Gegensatz etwa zu Lederstrumpf aus den Romanen von James Fenimore Cooper – eben kein traditioneller Held der Frontier sei, der eine Zukunft in einem Amerika ohne Grenze hat und beginnt, sich in ein strenges, Klassen und Rassen trennendes, auf Grundeigentum und Reichtum basierendes System hineinzuentwickeln. Denn Dunbar weigere sich schließlich, etwa ein Agent von Fortschritt und Ordnung in der Wildnis zu sein, der aus den engen Grenzen des „frontier aristocrat prototype“ ausbreche, aus dem engen Wesen eines aristokratischen Prototypen an der Grenze zum Indianerland.[82]

Armando José Prats kam in einer Analyse im Journal of Film and Video zu der Erkenntnis, dass die Langfassung zwar keine Abstriche an der Vollständigkeit der kulturellen Transformation Dunbars mache, wie sie in der Kurzfassung enthalten sei. Allerdings verrate die Langfassung nur allzu offensichtlich die Auslöschung von Dunbars früherem Selbst, während die Kurzfassung keine Spur davon hinterlasse.[83] Die Langfassung untergrabe somit die ideologischen Ansprüche der Kurzfassung.[84]

Ökologie und Naturromantik

Matthias Peipp und Bernhard Springer interpretierten den Film mit Bezug auf Ökologie und Naturromantik und bezeichneten ihn in Anspielung auf das Epos Vom Winde verweht als „Kevin Costners Gone With the Wind in Fransen“. Auch durch den Wunsch Dunbars, sich an die Grenze der Zivilisation zur Wildnis versetzen zu lassen, erzähle der Film von der Sehnsucht nach einer Welt, als Mensch und Natur noch im Einklang gewesen seien. Der von den Sioux als heiliger Ort verehrte Wald werde als Müllhalde der Weißen dargestellt, die für die Kultur und das Recht auf Leben der Indianer weder Verständnis noch Respekt hätten. Der Film enthalte einige einfache Lektionen in Ökologie, etwa indem die Pawnee den Kutscher Timmons töten und skalpieren, der achtlos Konservendosen in die Prärie geworfen und beim Aufwärmen einer weiteren Dose durch weithin sichtbaren Rauch auf sich aufmerksam gemacht hat.[85]

Georg Seeßlen meinte über den Film und bezogen auf Dunbars Wunsch, den Westen zu sehen, bevor er verschwunden ist, dass hier die Indianer – Freiheit und Zärtlichkeit repräsentierend – „die Erfüllung des Traumes des Westerners“ verkörperten und nicht wie von weißen Siedlern beabsichtigt Ausbeutung und Besitz. In diesem Kontext erscheine der Film als „das globale Öko-Märchen“ für diejenige Zeit, in der man sich „von den Ikonen der Reagan-Zeit, vom harten Erfolgsmenschen, der gefühllosen Muskelkampfmaschine, […] vom Yuppie und Hasardeur“ habe verabschieden wollen. Dunbar sei „die Kultfigur für die zivilisationsmüden Zeitgenossen, ein New Age Hero, bei dem tatsächlich jede Kleinigkeit mit den Sehnsüchten der Generation übereinstimmte, die sich nach einer Wiedervereinigung mit Natur und Erde sehnten.“[86] Eine ähnliche Meinung vertrat Castillo: Die Popularität des Films zu erklären versuchend, meinte er, dass Dunbar für das Publikum ein Mann der 1990er Jahre sei und damit für die Babyboomer-Generation der desillusionierte Soldat, der in der Wildnis persönliche Erlösung suche. Dunbars kindlich wirkender Wunsch, die Grenze zum Wilden Westen sehen zu wollen, bevor sie verschwunden ist, berühre eine unausgesprochene Sehnsucht vieler Amerikaner.[87] Und die Szene, in der die Lakota-Indianer den Militärtrupp überfallen und Dunbar befreien, sei für die Zuschauer der 1990er eine sehr befriedigende: „Die in ökologischer Sicht moralisch im Recht befindlichen Indianer werden zu einer Art SWAT-Team für die zukünftigen Amerikaner.“[88]

Seeßlen meinte auch, dass die Langfassung durch die „blutige Abrechnung der Sioux mit den Büffeljägern“ das Bild der Kurzfassung von den Indianern als vollumfänglich „naturverbundene Kinder, an denen nichts Wildes und Fremdes mehr ist“, etwas kompliziere.[89]

Der Psychoanalytiker Dirk Blothner meinte 1993, dass der Film in der Annäherung an das Fremde Ordnungen entstehen lasse, die als wertvoll und tragend empfunden würden. Dies geschehe dadurch, dass der Film den bedächtigen Alltag der Sioux-Indianer einer als ausgerastet empfundenen Ordnung, einer Erfahrung von um sich greifender Zerstörung bedrohter Lebenswirklichkeit gegenüberstelle und nahelege, dass die eine Ordnung die Lösung für die Probleme der anderen sein könne.[90]

Spiritualität

Castillo interpretierte den Film als eine „schamanistische Allegorie von symbolischem Tod und Wiedergeburt.“ In diesem Sinne sterbe Dunbar bei seinem Selbstmordversuch zu Filmbeginn tatsächlich und alle darauf folgenden Ereignisse seien Teil einer Reise in das Reich der Toten, wie sie in vielen Stammesgesellschaften üblich sei, einhergehend mit einigen gefährlichen Prüfungen auf dem Weg dorthin. In der Anfangsphase des Films spricht Medizinmann Strampelnder Vogel gegenüber seinen Stammesmitgliedern über Dunbar von einem Mann, der keine Gefahr, sondern vielleicht Medizin bringe. Castillo verstand Medizin hier als möglicherweise spirituelles Wissen bzw. Macht. Der Wolf Socke könne als Dunbars spiritueller Partner verstanden werden, der ihm bei seiner Transformation von einem normalen Mann in einen Mann mit übermenschlichen Fähigkeiten helfe; der Erfolg Dunbars bei der Büffeljagd könne auf ebendiese Fähigkeiten zurückgeführt werden.[91]

Auszeichnungen

Bei der Oscarverleihung 1991 gab es für den Film sieben Prämierungen. Dazu gehören die Oscars für den besten Film und die beste Regie sowie für Kamera, Musik, Schnitt, Ton und adaptiertes Drehbuch. In den Schauspielerkategorien (Hauptdarsteller, Nebendarsteller und Nebendarstellerin) blieb es bei Nominierungen für Costner, Greene und McDonnell, ebenso wie in den Kategorien für Kostümdesign und Szenenbild. Für den besten Film, das Drehbuch und die Regie gab es auch je einen Golden Globe Award. Die Gewerkschaften der Drehbuchautoren, Produzenten und Regisseure sowie die Vereinigung der Kameraleute vergaben dem Film je einen Preis. John Barry erhielt für seine Musikkomposition neben dem Oscar einen BMI Film & TV Award und einen Grammy Award. Auszeichnungen gab es überdies von den Filmkritikervereinigungen in Chicago, Dallas-Fort Worth und Los Angeles.

2007 nahm die Library of Congress das Werk als besonders erhaltenswerten Film in das National Film Registry auf.[92] Das American Film Institute wählte den Film auf Platz 75 der besten amerikanischen Filme. Es nominierte John Dunbar als einen von 100 größten Filmhelden des amerikanischen Films und die Filmmusik zu den 100 besten Filmmusiken des amerikanischen Films, nominierte den Film zu den 100 inspirierendsten amerikanischen Filmen und zu den 10 besten Western und epischen Filmen.

Auch Vereinigungen außerhalb der Vereinigten Staaten ehrten den Film bzw. die an ihm beteiligten Personen mit Preisen. In Deutschland gab es bei der Berlinale 1991 einen silbernen Bären für Costner in der Kategorie Beste Einzelleistung sowie eine Nominierung für den Goldenen Bären. Prämiert wurde der Film auch mit zwei Goldenen Leinwänden, vier Jupiter-Filmpreisen und einem Gilde-Filmpreis. Erfolgreich war der Film neben Deutschland vor allem auch in Japan, dort erhielt er fünf Preise, darunter den Japanese Academy Award. In Großbritannien blieben neun Nominierungen für den British Academy Film Award ohne Preisgewinn.

Adaptionen und andere Nachwirkungen

Illustration von Bildern aus dem Film

Michael Blake veröffentlichte 2001 als Fortsetzung des Romans Der mit dem Wolf tanzt den Roman Der Tanz des Kriegers. Spätestens ab 2007 gab es Planungen, auch den Folgeroman zu verfilmen, allerdings wurde kein entsprechendes Projekt realisiert.

In den Jahren nach Erscheinen des Films entstanden in den Vereinigten Staaten einige Filme, die ebenfalls ein sympathisches Bild von Indianern zu zeichnen versuchen. Dazu gehören die Spielfilme Der letzte Mohikaner (1992), Halbblut (1992), Geronimo – Eine Legende (1993) und Pocahontas (1995)[8] sowie die Dokumentarfilme The Native Americans und der von Costner miterdachte und koproduzierte Film 500 Nations (beide 1994).[93]

Für einige Filme, darunter Last Samurai (2003), diente Der mit dem Wolf tanzt als Vorbild.[8] Dies gilt auch für den animierten Science-Fiction-Film Avatar – Aufbruch nach Pandora (2009), den mit einem weltweiten Einspielergebnis von über 2,7 Milliarden Dollar kommerziell erfolgreichsten Film aller Zeiten. Dessen Regisseur und Drehbuchautor James Cameron sagte 2009 in einem Online-Interview, dass Avatar Costners Film sehr ähnele und dass Der mit dem Wolf tanzt einige schöne Dinge enthalte, die Cameron einfach gesammelt habe.[94] Kritiker nannten Avatar wegen der ähnlichen, erzählten Geschichte auch “Dances with Wolves in Space” (Deutsch etwa: „Der mit dem Wolf tanzt im Weltraum“)[95] oder “Dances With Smurfs” (Deutsch etwa: Der mit dem Schlumpf tanzt)[96]. Der letztgenannte Kosename ist auch der Titel einer Episode (2009), die satirisch auf einen Ideenklau durch den Avatar-Regisseur anspielt, der US-Zeichentrickserie South Park.[97]

Literatur

Zur Entstehungsgeschichte:

Wissenschaftliche Publikationen:

  • Angela Aleiss: Making the White Man’s Indian. Native Americans and Hollywood Movies. Praeger Publishers, Westport 2005, ISBN 0-275-98396-X, S. 141 ff.
  • Robert Baird: “Going Indian”. Dances With Wolves (1990). In: Peter C. Rollins, John E. O’Connor (Hrsg.): Hollywood’s Indian: The Portrayal of the Native American in Film. The University Press of Kentucky, Lexington 1998, ISBN 0-8131-9077-0, S. 153–169
  • Edward D. Castillo: Dances With Wolves. In: Ella Shohat, Robert Stam (Hrsg.): Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media. Rutgers University Press, Piscataway, New Jersey 2003, ISBN 0-8135-3235-3, S. 63–76 (Beitrag ursprünglich erschienen in: Film Quarterly Nr. 4/1991 (44. Jg.), S 14–23)
  • Jacqueline Kilpatrick: Celluloid Indians. Native Americans and Film. University of Nebraska Press, Lincoln 1999, ISBN 0-8032-7790-3, S. 124 ff.
  • Michael T. Marsden: Dances with Wolves. Romantic Reconstruction, Historical Reality, or Both? In: Andrew Patrick Nelson (Hrsg.): Contemporary Westerns: Film and Television since 1990, The Scarecrow Press, Lanham, Maryland 2013, ISBN 978-0-8108-9257-6, S. 3–14
  • Louis Owens: Apocalypse at the Two-Socks Hop: Dancing with the Vanishing American, in: Louis Owens: Mixedblood Messages. Literature, Film, Family, Place. University of Oklahoma Press, Norman 1998, ISBN 0-8061-3381-3, S. 113 ff. (Beitrag ursprünglich erschienen als D’une disparition a l’autre in: Revue d’études Palestiniennes Nr. 3/1995 (55. Jg.))
  • Armando José Prats: The Image of the Other and the Other Dances With Wolves: The Refigured Indian and the Textual Supplement, in: Journal of Film and Video Nr. 1/1998 (50. Jg.), S. 3–19

Weblinks

Einzelnachweise

  1. Der mit dem Wolf tanzt. In: Lexikon des internationalen Films. Zweitausendeins, abgerufen am 5. September 2018.
  2. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Dances With Wolves – History, AFI Catalog of Feature Films, Webpräsenz des American Film Institute, abgerufen am 5. August 2018
  3. a b Sassan Niasseri: Der wilde, aber romantische Westen: „Der mit dem Wolf tanzt“, in: Rolling Stone vom 26. Dez. 2017, abgerufen am 21. August 2018.
  4. 26. März 1991 – Sieben Oscars für „Der mit dem Wolf tanzt“, in: Webpräsenz des WDR vom 26. März 2016, abgerufen am 21. August 2018
  5. a b Produktionsbericht auf der Webpräsenz von Michael Blake, abgerufen am 4. Nov. 2018
  6. a b c Costner, Blake und Wilson 1991, Vorwort von Jim Wilson (Seite unnummeriert)
  7. a b c Marsden 2013, S. 5
  8. a b c Angela Aleiss: Dances With Wolves (PDF), Webpräsenz des National Film Registry, 2016, abgerufen am 4. August 2018
  9. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 112
  10. Aleiss 2005, S. 144
  11. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 82 f.
  12. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 101
  13. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 105
  14. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 38
  15. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 13
  16. a b Der mit dem Wolf tanzt. In: synchronkartei.de. Deutsche Synchronkartei, abgerufen am 4. August 2018.
  17. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 44
  18. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 53, 108 f.
  19. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 6
  20. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 60
  21. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 131
  22. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 69
  23. a b c Franz Everschor: Der mit dem Wolf tanzt, in: Film-Dienst Nr. 3/1991, online abgerufen im Munzinger-Archiv, Zugriff über Städtische Bibliotheken Dresden am 5. August 2018
  24. Susan King: McDonnell Learns Another Way of Life Making ‘Dances With Wolves’, in: Los Angeles Times vom 17. November 1990, abgerufen am 16. September 2018
  25. Der mit dem Wolf tanzt (1990) – Release Info, in: IMDb, abgerufen am 5. August 2018
  26. Dances with Wolves, in: Box Office Mojo, abgerufen am 5. August 2018
  27. a b Besucherzahlen für Deutschland vgl. InsideKino:
    • Besucherzahl für Kurz- und Langfassung zusammen: 6.863.688, vgl. Die erfolgreichsten Filme in Deutschland 1991, in: InsideKino, abgerufen am 5. August 2018
    • Besucherzahl nur für die Langfassung: 140.543, vgl. TOP 100 DEUTSCHLAND 1992, in: InsideKino, abgerufen am 30. Oktober 2018
    • Aus den beiden vorgenannten Zahlen ergibt sich die Differenz 6.723.145 als Besucherzahl für die Kurzfassung.
  28. Baird 2003, S. 163
  29. Prats 1998, S. 7
  30. a b Karl Wegmann: Gestreckte Monster. In: TAZ Nr. 3706 vom 15. Mai 1992, S. 16
  31. Der mit dem Wolf tanzt - Spezial Edition, in: Film-Dienst, abgerufen am 21. September 2018
  32. Prats 1998, S. 4
  33. Kinofassung und Extended Edition bei Winkler Film, abgerufen am 23. September 2018
  34. Der mit dem Wolf tanzt, in: OFDb, abgerufen am 23. September 2018
  35. DANCES WITH WOLVES (SOUNDTRACK), in: Webpräsenz der Recording Industry Association of America, abgerufen am 23. September 2018
  36. Dances with Wolves [1995 Bonus Tracks], in: Allmusic, abgerufen am 23. September 2018
  37. Dances with Wolves [2004 Bonus Tracks], in: Allmusic, abgerufen am 23. September 2018
  38. Dances With Wolves (25th Anniversary Expanded Edition), in: Discogs, abgerufen am 23. September 2018
  39. Dances With Wolves, in: Rotten Tomatoes, abgerufen am 9. September 2018
  40. Dances With Wolves, in: Metacritic, abgerufen am 9. September 2018
  41. Hal Hinson: ‘Dances With Wolves’, in: The Washington Post vom 9. November 1990, abgerufen am 9. September 2018, Originalzitat: “anything but faceless heathens”
  42. Roger Ebert: Dances with Wolves, ursprünglich erschienen in der Chicago Sun-Times vom 9. November 1990, abgerufen von der Webpräsenz Eberts am 30. September 2018
  43. Gene Siskel: `Dances With Wolves` Is A 3-hour Delight, in: Chicago Tribune vom 9. November 1990, abgerufen am 8. September 2018, Originalzitat ist der Überschrift entnommen
  44. Peter Travers: Dances with Wolves, in: Rolling Stone vom 21. November 1990, abgerufen am 9. September 2018
  45. Sheila Benson: Costner's Magic With ‘Wolves’, in: Los Angeles Times vom 9. November 1990, abgerufen am 16. September,
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “stirringly fine”
    2. “Authentic as an Edward Curtis photograph, lyrical as a George Catlin oil or a Karl Bodmer landscape”
  46. Amy Dawes: Film Review: ‘Dances With Wolves’, in: Variety vom 11. November 1990, abgerufen am 30. September 2018
  47. Der mit dem Wolf tanzt, Filmbewertungsstelle Wiesbaden, abgerufen am 9. September 2018
  48. Gunar Ortlepp: Vor dem Fall, in: Der Spiegel Nr. 8/1991, online abgerufen am 2. Sep. 2018
  49. Keine alten Hüte: Westernklassiker (Unterschrift von Film 22), in: Webpräsenz von Cinema, abgerufen am 2. Sep. 2018
  50. Matthias Peipp, Bernhard Springer: Edle Wilde – Rote Teufel. Indianer im Film. Heyne Filmbibliothek, München 1997, ISBN 3-453-10862-0, S. 275
  51. Castillo 2003, S. 63.
  52. a b Castillo 2003, S. 64.
  53. Vincent Canby: A Soldier at One With the Sioux, in: The New York Times vom 9. November 1990, online abgerufen am 8. September 2018
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “commonplace”
    2. “presented in the perfunctory way of generalized statements in guidebooks”
    3. “without rude odors”
    4. “that it is never exactly boring, only dulled. It's a movie in acute need of sharpening.”
  54. Michael Dorris: Indians in Aspic, in: The New York Times vom 24. Februar 1991, online abgerufen am 15. September 1991
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “too long, too predictable, too didactic”
    2. “woodenly characterized”
    3. “uniformly stoic, brave, nasty to their enemies, nice to their friends”
  55. Pauline J. Alama: ‘Dances With Wolves’ Depicts Sioux Well, in: The New York Times vom 15. März 1991, online abgerufen am 15. September 2018
  56. Owen Gleiberman: Dances With Wolves, in: Entertainment Weekly vom 16. November 1990, abgerufen am 30. September 2018
  57. Castillo 2003, S. 67 f.
  58. Pauline Kael: Dances With Wolves, in: The New Yorker vom 17. Dezember 1990, online abgerufen von der Webpräsenz Scraps From the Loft am 15. September 2018, zuletzt aktualisiert am 28. November 2017
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “a nature-boy movie, a kid’s daydream of being an Indian.”
    2. “nothing really campy or shamelessly flamboyant”
    3. “There isn’t even anything with narrative power or bite to it. This Western is like a New Age social-studies lesson. It isn’t really revisionist; it’s the old stuff toned down and sensitized.”
    4. “bland megalomaniac”
  59. Richard Grenier: Hype In Wolves` Clothing: The Deification Of Costner`s `Dances`, in: Chicago Tribune vom 29. März 1991, abgerufen am 9. September 2018
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “vehemently, dishonestly, even illogically anti-white. Its portrait of the Sioux, the most bloodthirsty of all Plains Indian tribes and neither pacifists nor environmentalists, is false in every respect.”
    2. “gentle, Whitey lethal. Whitey murders wolves, horses, buffalo, Indians. Whitey ruins the environment. Whitey is unmannerly. Whitey smells bad.”
    3. “white America”
  60. Andrea Smith: Sioux History, in: Chicago Tribune vom 1. Mai 1991, abgerufen am 9. September 2018, Originalzitat: “racist diatribe”
  61. Ardeth Buckholtz: Truth From Film, in: Chicago Tribune vom 18. April 1991, abgerufen am 9. September 2018, Originalzitat: “beneath contempt”
  62. Amy Dawes: Film Review: ‘Dances With Wolves’, in: Variety vom 11. November 1990, abgerufen am 30. September 2018,
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “loutish and brutal mob”
    2. “pic’s weakest and most manipulative passage”
  63. a b c David Gritten: ‘Dances With Wolves’--the Really Long Version, in: Los Angeles Times vom 20. Dezember 1991, abgerufen am 22. September 2018
  64. a b Costner, Blake und Wilson 1991, Vorwort von Kevin Costner (Seite unnummeriert)
  65. Zitat aus der deutschen Synchronfassung
  66. Norbert Grob: An der Grenze, In: Die Zeit Nr. 9 vom 22. Februar 1991, online abgerufen am 26. August 2018.
  67. Bruce Eder: Dances With Wolves [Original Motion Picture Soundtrack] – AllMusic Review by Bruce Eder, in: Allmusic, abgerufen am 29. September 2018, Originalzitat: “dense, heavy string passages adjacent to trumpet calls”
  68. a b Castillo 2003, S. 67
  69. David Ansen: How The West Was Lost, in: Newsweek vom 18. November 1990, abgerufen am 30. September 2018,
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “ambitious revisionist reading of the frontier”
    2. “Redressing a century of Hollywood historical bias”
    3. “genuine respect for a culture we destroyed without a second thought.”
  70. Roger Ebert: Dances with Wolves, ursprünglich erschienen in der Chicago Sun-Times vom 9. November 1990, abgerufen von der Webpräsenz Eberts am 30. September 2018, Originalzitat: „amends, of a sort, for hundreds of racist and small-minded Westerns“
  71. Kilpatrick 1999, S. 130
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “white intruder”
    2. “wholly realized human beings”
    3. “a successful revisionist film”
  72. Kilpatrick 1999, S. 128
  73. Aleiss 2005, S. 145, Originalzitat: “any issue of Indian/white miscegenation.”
  74. James Berardinelli: Dances with Wolves (United States, 1990), in: ReelViews, nach 1997, abgerufen am 27. September 2018
  75. Kilpatrick 1999, S. 129
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “Great White Hunter”
    2. “Lawrence of South Dakota”
  76. Prats 1998, S. 8
  77. Owens 1999, S. 114, Originalzitat: “Dances With Wolves is, from beginning to end, the perfect, exquisite reenactment of the whole colonial enterprise in America, and it is the most insidious vehicle yet for this familiar message because it comes beautifully disguised as its opposite: a revisionist, politically correct western, […].”
  78. Owens 1999, S. 123,
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “Like psychic vampire”
    2. “As the Indians grow more weak and vulnerable to the advancing edge of Euramerican civilization, Dunbar becomes stronger. When Dunbar has absorbed everything possible from the fragile Lakota band, the Indians become disposable. It is time then to erase and replace the Indian––the ultimate fantasy of the colonizer come true.”
  79. Joy Porter: “Primitive” Discourse: Aspects of Contemporary North American Indian Representations of the Irish and of Contemporary Irish Representations of North American Indians, in: American Studies Nr. 3 und 4/2008 (49. Jg.), S. 63–85 (online abgerufen von der Webpräsenz der University of Kansas am 21. September 2018), hier: S. 72
  80. Volker Pruß, Jürgen Wiemers: Der mit dem Wolf tanzt. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Band 4: 1978–1992, 5. Auflage, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2006, ISBN 978-3-15-030033-6, S. 500–503, hier: S. 502
  81. Castillo 2003, S. 70.
  82. Castillo 2003, S. 65 f.
  83. Prats 1998, S. 18
  84. Prats 1998, S. 7
  85. Matthias Peipp, Bernhard Springer: Edle Wilde – Rote Teufel. Indianer im Film. Heyne Filmbibliothek, München 1997, ISBN 3-453-10862-0, S. 230 f.
  86. Georg Seeßlen: Geschichte und Mythologie des Westernfilms. Aus der Reihe Grundlagen des populären Films. Schüren Verlag, Marburg 1995, ISBN 3-89472-421-8, S. 206–208
  87. Castillo 2003, S. 69.
  88. Castillo 2003, S. 71: “The Indians on an ecologically moral high ground become a kind of environmental SWAT team for the future Americans.”
  89. Georg Seeßlen: Geschichte und Mythologie des Westernfilms. Aus der Reihe Grundlagen des populären Films. Schüren Verlag, Marburg 1995, ISBN 3-89472-421-8, S. 208
  90. Dirk Blothner: Der Spielfilm als Kulturmedium. In: Herbert Fitzek, Armin Schulte (Hrsg.): Wirklichkeit als Ereignis – Das Spektrum einer Psychologie von Alltag und Kultur. Bouvier Verlag, Köln 1993, Band 1, S. 159–173, abgerufen von der Webpräsenz von Dirk Blothner am 25. August 2018.
  91. Castillo 2003, S. 74 f., Originalzitat von S. 74: “shamanistic allegory of symbolic death and rebirth”
  92. National Film Registry 2007, in: Webpräsenz der Library of Congress, 2008, abgerufen am 5. Nov. 2018
  93. Howard Rosenberg: ‘500 Nations’ Sets the Record Straight, in: Los Angeles Times vom 19. April 1995, abgerufen am 4. Nov. 2018
  94. James Cameron: Yes, ‘Avatar’ is ‘Dances with Wolves’ in space. . .sorta, Interview von Geoff Boucher mit James Cameron, in: Hero Complex (Webpräsenz der Los Angeles Times) vom 14. August 2009, abgerufen am 16. September 2018
  95. Dana Goodyear: Man of Extremes, in: The New Yorker vom 26. Oktober 2009, online abgerufen am 10. Oktober 2018
  96. Chris Tookey: Avatar: It's Dances With Smurfs, in: Daily Mail vom 28. Dezember 2009, abgerufen am 10. Oktober 2018
  97. Susanna Loza: Speculative Imperialisms: Monstrosity and Masquerade in Postracial Times, Lexington Books, Lanham 2018, ISBN 978-1-4985-0797-4, S. 37, Fußnote 8